S:是不是喝得越快越容易醉？

I:不是，快是因为直接，直接的人通常不容易醉。

S:是不是越想喝醉，越容易喝醉？

I:如果可以用力去想自己有没有醉，只能证明他够清醒。

S:是不是心事越多，越容易喝醉？

I:只有有心事的人自己清楚，别人不知道。

S:你有什么心事？

I:不能说。

S:为什么？

I:因为是心事。

S:你是不是很喜欢喝酒？

I:不是，只是一种习惯。

S:你是不是很能喝？

I:能喝一点。

S:醉过吗？

I:醉有两种状态。微醺，大醉。

S:你大醉过吗？

I:很久没有了。我到了微醺就不会再喝。

S:为什么？

I:因为没有人扶我。

    曾经在报纸上看到一篇讽刺所谓的“先锋派”诗人的文章。

    笔者在他们的作品中总结了几点“格律”。

    第一句，句式：“在    的    中，”第一个空位需填入格外抽象的名词，比如“思维”；第二个空位需填入格外具体的物词，要求与第一个空位约无关越好，比如“大衣柜”、“洗衣机”、“马桶”。

    第二句，句式：“我    着    。”第一个空位需填入感官动词，比如“触摸”、“品味”、“聆听”；第二个空位需填入抽象的名词，比如“声音”、“味道”。但一定注意绝不能与第一个空位的动词相搭配。

    第三句，没有固定句式，但要求是叙述一句日常的、平常的、极为普通的事情，比如“今天早晨，我吃了一个油饼，”。

    第四句，同样没有固定句式，但要求是一句废话，比如“天上只有一个太阳。”“月亮绕着地球转。”。

    最终则生成了一首所谓是“先锋派诗人”的所谓的“诗”：

在思维的马桶中，

我触摸着味道。

今天早晨，我吃了一个油饼，

月亮绕着地球转……

    当然，还能随便说出很多，比如：

在感情的脸盆中，

我品尝着声音。

上个星期，我摔了个大跟头，

天上只有一个太阳……

    我要说：

    这些毫无意义的文字垃圾，难道可以被称为“诗”吗？

    制造这些文字垃圾的龌龊小生，难道可以被称为“诗人”吗？

    如果可以，我们当代诗坛已经堕落到了何等地步？我们难道不应该觉得悲哀么？

    当所谓的“先锋派大诗人们”标榜着自己的“作品”有着多么多么深刻的内涵，我不得不说出自己的观点：诗，不允许胡说。

    而他们所谓的内涵和创意，看似那么的高明和玄妙，大有“你看不懂，是你体会不到”的意思，实质上讲，一派胡言。

    如同这样的所谓“先锋派”的所谓“诗”中的所谓“创意”和所谓“内涵”是根本无须经过大脑便可以出口成章的：

在灵魂的电风扇里，

我搅拌着精神。

我的橡皮不小心掉在地上，

地球依然自西向东转……

    我似乎还可以拿着它四处招摇，骗来读者去“体会”，然后再对我“作品”的“创意”和“内涵”大放厥词。

    比如，我可以说，思维的马桶，是指人类思维里最混乱、最肮脏的部分。我不逃避它，反而正视它，勇敢的触摸它的味道。在这混乱的思维中，我想到了两件看似不相关的事，日常生活上的小事，和自然的公理，这是对人类思维多大的讽刺啊！

    比如，我还可以说，感情像面具，我在脸盆中将掩饰面目的一切感情洗去，品尝着最真实的声音！然而，尽管感情曾使我跌倒，但我仍然坚信，我爱的人啊，你是我天空中唯一的太阳！

    再比如，我仍可以说，我们的灵魂像电风扇一样飞速旋转，将我的精神搅拌得透明。然而我的能力如何改变世界？人是多么渺小啊！

    所以，所有的道理都被他们说光了，我只能说一句：

    荒唐！

 

    安徒生童话中的名篇“皇帝的新装”相信每个人都听过。我们觉得非常可笑，同时也觉得不可思议，觉得在生活中，不可能有如此可笑的事情。然而，这些“先锋派诗人”恰恰就是在和读者大玩“皇帝新装”的游戏。明明是毫无厘头的几个句子，倒拿出只可意会，不可言传的玄妙姿态：“只有最有智慧和最有情趣的人才能体会。”于是，只体会到其一派胡言的，却以为是自己智慧和情趣不足，不敢多说。更有一些人在“先锋派骗子诗人”的引导下思维，竟成了其群众基础。那么我，不好意思，便要做那个无知的指出国王没穿衣服的小孩儿。而那个丢脸的国王，是中国的当代诗坛。

    中国诗坛的没落以久。新诗的派系繁多，但精品罕然。有些人是过分的宣扬体格的自由，不由给人以“非不为也，是不为也”的感觉。王国维道：“一代又一代之文学。”此言不虚。然而，易中自有不易之处。诗没而词兴，词没而曲兴，况且，诗自唐后渐没，但宋诗的光彩亦不可轻易剥啄，后世之词人亦层出不穷，只未尝有唐人之风骨罢矣，是以诗没而未亡；词于宋时盛，没于后，而后世词人不绝，有如纳兰性德之词，可与宋词相较，只是宋后词人之大家，未尝有宋时之众尔，是以词没而未亡。而诗破格而成长短句，词破格而成散曲，既是突破，又是继承。

    是以，求破格，必先入格。目下部分新诗创作者，于旧体诗词太过忽视，不扎根于古典诗词，平步欲登天，是不正确的。中国的诗人，自古有他特有的视角和感情，直接反映到创作之中，则蕴藏了中国文人特有的含蓄与抒情。同样，一国有一国之文学，中国诗人的创作，的确不应被旧体格律完全束缚，而同时也要汲取一些外国诗词创作的因素。但更不能过分西化，向西方诗词过分靠拢，这是万万不可取的。

    徐志摩的新诗是富含古韵的。他诗歌中的跳脱、潇洒、忧郁、怅惘、婉约是扎根于古典诗词的。他新诗中的比兴、描摹、述说、神韵自有其源自中国古典文艺美学的，易而不易的精髓。

    徐志摩的新诗，也是有“格律”的。数句一阕，通押一韵，读来上口，声色相合，别有情致。只有在这个层次上，可以说，徐志摩的新诗是破格。因为他不仅突破了旧体诗的题材束缚，同时更继承了它的神韵。这才是诗的发展，而不是诗的堕落。

    相反，那些不扎根于中国古典文艺美学的新诗诗人，往往则只突破了束缚，却又谈不上神韵，于是诗的灵魂沉睡了，留下的又只是无甚格律、音韵不通的枯木，这注定了近代诗坛的落没。

    因此，作诗，是一定要有规则的，而这些规则，只有与高妙、深刻、真挚、富有情韵的情感相悖时，才可以破格。

假如我们不去打仗，

敌人用刺刀杀死了我们。

还要指着我们的骨头，说：

瞧，这是奴隶！

    我说，这是好诗！因为它的情感太令人震撼，没有人会去指摘它是否押韵，是否合格，因为它具备了诗的神韵和意境。

儿子在土里洗澡，

父亲在土里劳作，

爷爷在土里埋葬。

    我说，这是好诗！因为它的韵味太深远，它留给读者的思考和回味太多，因为它具备了破格的资格。

 

    可是，这样的好作品，似乎真的为数不多。

 

    以上小言，亦可说是敝人出于对中国诗坛的愿望而为。希望更多的新诗创作者，能冷静、平和的对待中国古典诗词，从中汲取营养，继承和发展中国之美学。在诗坛沉浸近百年后，但愿我们能再次迎来一位伟大诗人，带领中国诗词走上复兴之路。而这位诗人，定然是扎根于中国古典诗词之中的！

                                                  2006年5月  于好景阁

    音韵，如同历史上产生的任何事物一样，有着自己的发生、发展过程。这在我国古代韵书的发生发展上得到了充分的体现。了解音韵史，对于研究汉语语音发展的历史和规律，对于了解古人写诗填词制曲和韵书的关系，都有一定帮助。

    这篇音韵小言，之所以称为小言，是因为敝人之用心，实为阐述自己于音韵与诗词曲创作关系的一点愚见，以及对于今人在古诗词曲创作中如何对待韵书的观点而已，绝非以己昏昏，使人昭昭的对汉语语音发展的历史、规律妄加指点。因此敝人此小言之要义，一书对于国学中词章之学范畴内文艺学的一点浅见，并非音韵学。而敝人之意图，则是觊觎能给对于诗词曲创作有兴趣的同龄人一些音韵上的必要知识，且能为其创作略加指引。

 

    我国古代韵书，是按照声、韵、调的关系将汉字组织起来的字典。如今国人惯用之汉语拼音，其有声母、韵母、音调之分，与古代习用的声、韵、调，含义上是切近的。只不过今人汉语拼音是将音节相拼以注音，而古人是一两汉字急读的方式注音。比如“东”字，拼音注音法为“d-ong”，古人的注音法为：“德红”。取“德”声母“d”，“红”韵母“ong”。拼出“东”字。这种急读的注音法，在音韵学上的术语叫做“反切”。我们在古代韵书上常见到例如“东，德红反”这样的格式，“反”指的就是反切。宋代以后的韵书则大都写作“东，德红切”的格式，很大一部分原因是为了避讳“反”字。反切是古代比较好的注音方法，所以一直到《辞源》、《辞海》还沿用。

    反切和四声是韵书产生的基础，而反切要比四声发现、归纳得早。

    这里讲的四声与如今的四声是有区别的。先进的四声比如“知直指至”，并非与古代“平上去入”四声对应。“知直”二声同归于平声，“指”归上声，“至”归去声，至于入声，在普通话的演变中渐渐被派入“平上去”三声，仅在有些方言中尚有体现，只是与古时的入声也相去甚远了。

最早归纳四声的是六朝的周颙和沈约。《高氏小史》记“其中书郎周颙字彦伦，始作《四声切韵》行于时。”《见闻记》：“永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》。”只是这些书现已不存。《宋书·谢灵运传》中记载了沈约对于为文的具体要求：“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，声韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此意，始可言文。”可见，讲究声律在六朝时已成风尚。

    有了反切和四声做条件，韵书渐渐诞生和发展，下面是一些敝人认为有兴趣创作诗词曲的朋友们应该大体了解的韵书。

    魏，李登的《声类》是有文献记载的我国最早的韵书。《声类》没有分出韵部，按五音——宫、商、角、徵、羽编排。李登在审音、考古方面水平并不高，不过，并不淹没起在韵书史上的创世之功。

    隋，陆法言的《切韵》。《切韵》是韵书史上划时代的产物，它是前代韵书的继承和总结，在汉语语音史上占有重要地位。六朝的韵书，由于古今语言不同，方言差别，分韵辨音不同，各有乖互，没有统一的被广泛认可的标准，而《切韵》以当时的读书音为基础，兼顾古音、方言，成书后为世人接受，成为权威性著作，是以它是韵书史上极为重要的里程碑。

    唐，孙愐的《唐韵》。《唐韵》主要是对《切韵》的增补，刊谬和修订。之所以在这里提出来，是因为《唐韵》之字义训解非常之详细，不仅引用经、子、史、集合一般著名的字书、韵书、训诂书，就连《搜神记》、《精怪图》、《山海经》、《汉纂药论》之类也在引用之列。这使韵书具有了字典的性质，是一大发展。宋许颧《东齐记事》云“自孙愐集为《唐韵》，诸书遂废”，虽言过其实，倒也非全无道理。

    宋《广韵》。《广韵》是现存的第一部官方韵书，是宋代陈彭年、丘雍等人奉皇命修订的。它是《切韵》系韵书集大成的著作。

    《广韵》之后的正统韵书，如《五音集韵》、《古今韵会举要》、《洪武正韵》皆是以《切韵》、《广韵》、《集韵》、《礼部韵略》为根基发展而来。它们的价值多在研究汉语语音发展上，这里不复赘言。

    元，周德清的《中原音韵》是一部非常重要的韵书。它不同于正统韵书，没有被传统困囿，突破了旧韵书的束缚，重视实际，反映现实，是一部有革命意义的韵书。

    《中原音韵》正视当时的语言实际，革命性地把入音派入平、上、去三声，又将平声分为阴平、阳平，所得四声：阴、阳、上、去，与现今的四声吻合，可见元时的声类已和今天普通话的音系非常接近。

    上声字第一次在韵书中消失，当然并不是因为它在生活中的戛然而止，而是因为它渐渐失去的入声的性质，而变为或近似于其他声调。只是这种渐变过程，因为正统韵书多少有一些因袭守旧和人为的色彩，而没有被体现出来。

    《中原音韵》系统的其它韵书，比如《韵略易通》、《韵略汇通》、《五方元音》，敝人认为都有没什么大的突破，反而较之《中原音韵》多少有些不伦不类。

 

    以上所述诸家韵书，以余拙见，除非做汉语语音研究，是不必要细抠的。然而也不可全然不知，尤其对于有意于诗词曲创作的朋友。知晓音韵对于欣赏古人作品是很有帮助的。但如果是创作，又切不可拘于韵书当中。并非创作律诗、绝句便定然要在诗韵中寻字；并非创作长调、小令便须还原到词韵中求索；亦并非创作曲调，便必依照曲韵押尾。种种分韵立部，只能作为一种归纳资料，用于研究的参考。如果说创作用韵一定得依照某一种韵书所立韵部来押韵，那就是荒谬。

    事实上，唐代并没有什么专门作为诗韵的韵书，诗韵韵书有如：宋《平水韵》，元《韵府群玉》，清《佩文韵府》、《佩文诗韵》等等，盖皆出于唐后。

    北宋没有专门作为词韵的韵书，南渡后朱敦儒拟定了一些，不过词人并不重视，早已失传。所谓成文的词韵韵书，有如：明《会文堂词韵》，清《碎金词韵》、《词林正韵》、《学宋斋词韵》、《绿漪亭词韵》、《慈云考略》、《笠翁词韵》等等，盖皆出于宋后。

    元《中原音韵》是一部曲韵韵书。《中原音韵》是根据当时戏剧家，如：关汉卿、马致远等人戏曲作品中的用韵字编辑而成，是以关、马等人之前没有曲韵韵书。曲韵专书再有如：《琼林雅韵》、《中州音韵》、《韵学骊珠》，清《音韵辑要》等等，盖皆出于关、马之后。

    是谓诗词曲韵专书之诞生，盖皆晚于诗词曲之兴盛。诗韵出，而诗渐衰；词韵出，而词渐下；曲韵出，于是曲渐罔。

    缘何也？诗之盛，诗人以真意吟游，自成妙句。有宋人集唐人妙韵为诗韵，以此为绳，倒缚后人之思路、真意。诗之渐衰，始也。词曲之事犹如此。

    是以今人不必不如古人，晓古韵，而不必依于古韵，以今之韵为古诗词，未尝不可。

    诚然，一代有一代之文学，习作前人之体，亦不可全然不顾其法。有如近体诗创作各联尾节的平韵；不同词牌下的平仄律；曲韵的平仄通押等等。除非有值得破格之天成妙语，理应循规而为也。

    妄言止此，诸君评点。

                                                   2006年4月 于好景阁

    《人间词话》是近代极富盛名的文学理论批评著作，它集中体现了王国维的文学，美学思想，是中国古典文艺美学历史上里程碑式的重要作品。

    而今大凡爱好古典诗词之学者，爱好者，无有不诵读此书。此书提出的“意境”理论，是中国古典文艺美学中集大成的理论思想。

    如今有关《人间词话》的注释作品非常之多。而敝人学力之有限，盖不敢妄存探究之念，止于读书笔记，小言一己之感触罢矣。

 

    言《人间词话》则必言王氏之“意境论”。王氏意境论，可谓近代文学理论批评中最为重要的理论之一。最为可贵的是，意境论并非束于文学之中，更包容了古典美学，上升至人生理论。此乃现今古典文学学者必读之缘。

 

    《人间词话》：古今之成大事业，大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔）此第二境界也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安）此第三境界也。此等语非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

 

    以上是《人间词话》中最为著名的一则。亦是阐述其指导思想的一席话。

    当然先指出其中两处比较明显的错误。“衣带渐宽”一句出自柳永《蝶恋花》词，并非欧阳修之手笔；“众里寻他”一句出自辛弃疾《青玉案》词，其中“回头蓦见”应作“蓦然回首”、“那人正在”应作“那人却在”，自应为王氏误记。

    王国维所谓三种境界，第一种是入门前茫无头绪、求索无门的疑惑与痛苦，第二种是叩门时以苦作舟、以勤为径、上下求索的执著与忍耐，第三种即灵犀一点、参透真谛、已入门中的喜悦与释然。

    敝人之见，王氏之第一种境界乃茫然、怅然与惘然，第二种境界则是决然与毅然，第三种境界乃陶然、醺然、怡然以及释然。

 

    余以为国学与西学之异，一则国学有其独特凝聚性及兼容性。有如《论语》，兼文学、理学、经济学、政治学、哲学等等；《周易》兼文学、理学、天文学、农学、哲学、医学等等，是谓国学乃一庞大之系统，其中诸学交织，莫可分隔。似西洋之书画，难于兼互，自其画法、用料、工具、意境、思路，无甚共通；国画则不然，书画一体，无一无二，其间更蕴以诗韵，事故有诗书画一体，复有篆刻之学，相通共容。王国维意境论之根基，料应于此。古典文艺美学之通汇，缘其意境之和合，神韵之共谋，无韵而无境者，书非书，画非画，诗词非诗词，文艺非文艺，形同枯木，而莫论美学之所在焉。

    余尝少习琴，略知琴韵。言琴之章法、技巧，实人人得能习之。然并非人人习之而人人得能通之，只缘其琴韵难得其魂，意境终不能达，可谓之匠，而不可谓之师也。

    故此，余以为美学，尤其中国古典文艺美学，若以感性上升至理性则止，终难通悟，是谓之匠才而莫可谓其师。唯复由理性回归感性者，捻花摘叶皆成气质者，陶然、醺然、怡然而释然者，得其境而出其神韵者，谓之师也。

    谓之师者，王氏所言，“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”之意境也。

 

    王国维云：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

    复云：言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。

    以此二则观之，其一可知王氏于境界一词之重视，其二可见王氏于南宋之词颇为不然。南宋之词之所以别于北宋，自有其因，而南北词工之高下，敝人以为王氏之言过矣，此自于后文论之，至于五代词之独绝，敝人则大为认同，亦于后文论之。

 

    现引王氏《人间词话》之章，谈王氏所言之意境。

    静安云：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

    复云：境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

    可知境界一词，无明确之界定。论其所指，则有真实、真挚、自然、深刻、深远、深厚之意，抑或可说是真、深二字，然此绝非界定，是谓如佛陀捻花，单可意会，不可言传耳。

 

    观堂公于境界之中，复有所划分。即有我之境，无我之境；或分造境，写境；亦或分大境界，小境界。且一一说来。

    《人间词话》云：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。古人为词，写有我之境为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

    是故有我之境，余以为是以我观物，属“情物”也；无我之境，以物观物，属“物物”也。而“情物”易，“物物”难，只因人非草木，孰能无情，词人观物，自可绝对主观的“情物”，而无法绝对客观的“物物”。所谓无我之境，余以为可解为溶乎己而入于境中，静中之境也。此可于观堂公另篇印之：

    《人间词话》：无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

    另则：昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。

    此言得也。

 

    静安复言：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分然二者偏难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。

    此言吾以为甚妙。中国古典美学，有其特有的感染力与营造力，不似西方美学。是以其理想、现实二派尤难分别。言理想，必溶于现实，言现实，尤溶于理想，二者质相隔而神相通，弗能尽以西学之术语诠释之。西方学术界曾言中国画缺乏透视性，中国诗词缺乏逻辑感，其间不少学者出于美好心理，将中国诗词归纳出了某些格式与语法。依鄙人之见，是荒谬的，虽然可以理解其美好心理。因为中国古典美学，有它直观的感性，有它跳脱的思维，有它朦胧的韵意，而此当然弗能被西学学者理解，有如“微风燕子斜”，这样名词+名词+形容词的语法在西方自然行不通，然而它的跳脱，它的情韵，它的画面感，能，且只能被炎黄子孙的文化心理所理解。反之，盖不应以西学之术语，曰透视，曰逻辑，妄加点评中国古典之美学耳。

 

    静安《人间词话》云：境界有大小，然不以是而分高下。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝钗闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

 

    此可说正如“大江东去”比之“晓风残月”，只可言审美之取向不同，而不容偏废。在美学上，理应有超越性的平等。

 

    王国维《人间词话》之中，复有“隔”与“不隔”之概念。

    《人间词话》：问“隔”与“不隔”之别，曰：渊明之诗不隔，韦、柳则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔；至云：“谢家池上，江淹河畔”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里”便是不隔；至“酒袯清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有深浅之别。

    所谓“隔”与“不隔”，余以为可解为“人工”与“天然”，“人工”处，大家之手，以巧词修饰，倒也不无妙趣，实非一切“隔”词皆鄙词；“天然”处，自有浑成之美，是为妙文，然而若“只是一路说将去”，便落于鄙词无疑，亦实非一切“不隔”词皆好词。只不过“不隔”之妙句，较之“隔”之妙句，实又高了一筹。

    敝人但觉南宋、被宋词之“隔”与“不隔”，非如观堂公所言之悬殊，而五代之词，确“不隔”之妙句极丰，余素喜南唐后主李煜之词，其词当“浑然天成”四字，无愧哉。观堂公有言：温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

    极尽贴切。

 

    《人间词话》云：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒。被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

    不隔之说，亦可解为不加雕饰。是以观堂公言：人能与诗词中不为美刺投赠怀古咏史之篇，不使隶事之句，不用装饰之字，则于此道已过半矣。

    王氏所指之“隶事”，为典故之意。诗词创作，弗应以意远语疏、句句有典为追求，言别离便用折柳事；言美人便言花月貌，实是误区，且落于窠臼。而今之众人，不用隶事者，十九非知而不用，倒是不知而不用。王国维之所谓“不使隶事”，其意自为“不屑使”、“不必使”，自成高格；而今之不使，却以“不能使”、“不会使”居多。其天壤，实可哀也。今之行文，知用隶事者已诚然可贵，众谓之文采，何寻知隶事而不屑使隶事，自成高格者哉？

    余以为诗词之道，犹言文艺之道，必先入其套中，复谋脱其套外。不先入其套而指摘套路之癖，非不为也，是不能也。得能出其套外而指摘套路之癖，非不能也，是不为也。

 

    《人间词话》云：白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，过江遂绝。抑真有风会存乎其间耶？

    可见王氏定白石之词为“隔”也。王氏素不喜白石词，有言：白石之词，余所最爱者亦仅二语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”。

    姜夔之词风，孤独落寞、缱绻婉转，清新飘逸，即使“隔”处，亦情景交融，化用无痕，诵之齿颊生香。其《暗香》：“旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。”这是什么心情？这又是多么真情？是以白石之词，余以为未可轻加剥啄。

 

    《人间词话》之中，复有观堂公于长调、小令之见解；于双声、叠韵之见解；于诸多词人之评价等等。其中不少内容鞭辟入里，贴切浑融，亦不免有些评价有失偏颇。犹如其对吴文英、张炎“映梦窗凌乱碧”，“玉老田荒”之评价，诋二人“梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍，盖皆出于肤浅”之论，则是有待商榷的。

    然而一来敝人才学之浅，二来此篇原为小言，则无须一一说来了。为此篇目，只为与喜好古典文学的朋友互相交流而已，乞以指正哉！

                                   2006年4月 于听香水榭

                            包容·秋水 j              

    秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马。

    于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己，顺流而东行，至于北海。面东而视，不见水端。  

    于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹，颓然而欲归。

    若止之曰：「吾望卿神色之凄凄，可有愧邪？」河伯曰：「甚愧。」若问曰：「何以为愧焉？」

    河伯叹曰：「 吾尝闻有轻仲尼之闻，鄙伯夷之义者，始弗信。而自觉吾之博也，天下未有能及；吾之宏丽，尘物莫己若者。而今睹子之容，其博与宏丽，远弗如，是以愧甚。」

    若笑曰：「非也。卿弗当以此为愧。」

    河伯惑，问曰：「可得闻欤？」

    若曰：「世之博大者也多矣，尘之宏丽者亦众矣。今卿睹吾之博与宏丽，以吾之为甚，而不知其过于吾者，亦多众耳！夫吾与钱塘君之潮，孰宏丽？」

    河伯曰：「弗若矣。钱塘君一潮，沸海而盈天，裂磐石而破凌云，席千里以噬星辰，宏丽之至哉！」

    若曰：「善。吾本非名以博与宏丽耳。」

    河伯问曰：「然子以何名邪？」

    若曰：「独以「包容」二字名耳。卿如愧，亦当以此二字为愧也。百川之流，吾未尝有其腾涌，然包之于体；千岛之屿，吾未尝有其殊幻，而容之于心。此二字也。卿可闻海内有凤麟一洲，与弱水一流？」‚

    河伯曰：「知之。」

若曰：「吾未有凤麟之瑰丽，弱水之神韵，然包之容之，不嫉不恨，此包容也。世人之崇吾者，盖皆出于此哉！」

河伯叹曰：「善。此吾之未尝闻也。吾尝傲以博宏，视「包容」二字如芥草，观之，此吾之不明也。夫今得子之言，始端之。若弗登子之门，吾将贻笑于大方之家！」念如此，河伯黯然，收其波而缚其浪，欲归。

    若笑而复止之，曰：「吾之言，卿未得之。吾之所谓「包容」，弗独行于他人，亦当容之自身也。得「包容」二字，天下无有不能容者，而望君之色，何苦复黯黯哉？」

    河伯喜而笑，扬波而兴浪，一泻千里。但闻得水上吟来一句偈文，文曰：「大肚肚，能容万物；微微笑，参破群生。」

    若曰：「善。」

                                          甲申，五月  于考场（2004-6）

         注：     j此为余昔日文战时所作，后于家中录出，卷中话题为「包容」，取意于庄子《秋水》篇

                      ‚凤麟洲、弱水，见于《海内十洲记》

 

 

                                   其一  诉衷情

     笙箫韵后复悠悠，余情孰人收？柔丝衣香方在，琼浆未息东流。       念欢日，又今秋，醉兰舟。自知思苦，无奈难停，却觅封喉。

                                                     庚辰，六月  （2000-7）

 

 

 

                                           其二  一丛花

     烟花尽处叹风尘，愁煞相思人。桃腮杏目何时去，多情客，又醉脂粉。暖阁小栖，芳杯微饮，重叩凤楼门。      幽杨影里话玉真，沉迷自销魂。昏昏错失香闺路，鬓云处，细语相闻。仙莺轻鸣，纤红飞过，已是几曾春？

                                                                                 己卯，腊月  （2000-1）

 

 

 

                                           其三  阮郎归

     本拟青衿缠红袂，无意花前醉。七分缱绻醺乡逝，三分付秋水。     更何怨，终难悔，掸衣瞭云飞。来日重扶风流韵，方且罢觞归。

                                                      乙酉，二月  （2005-3）

     大漠，荒林，月正圆。

    你听！是谁在旷野中呼喊！那不是夜莺，是狼嚎……

    很久以前，曾经有一个女人问过我，圆月是不是夜空的心，我说不是，那是狼的心，也是浪子的心……

    在我十八岁生辰那天，一个生死之交送给我三颗狼牙，我一直收藏着。后来，我把它送给了走入我生命的第二个女人……

    而第一个，是我母亲。

    曾经，母亲讲给我一个有关狼的故事，那是一个很感人的故事，至今没能忘怀……

 

    森林里有一匹母狼，是一个狼群的首领。有一年她刚刚诞下孩儿，忽然听到远方同族的一声嚎呼。于是她前去营救，然而当母狼返回巢穴，初生的小狼已然被天敌叼走了。母狼悲愤交加，于是疯狂的四处寻找。不知找了多少个夜晚，奔跑了几个月夜，她绝望了。

    母狼站在山巅对月悲嚎，拖着疲惫的身躯回返。突然，她听到远方仿佛有婴儿的啼哭声，于是寻声而往，在邻近乡村的一口枯井边找到了一个人类的弃婴，是个女孩子。

    绝望的母狼想起了自己孩儿，她用幽绿的目光凝视着弃婴那粉嫩的双颊，弃婴则也好奇的注视着母狼，一时竟忘了哭。母狼舔了舔婴儿那冰冷的肌肤，刚刚丧子的她，不由生出千万分爱怜，于是她俯身叼起了弃婴，当作自己的孩儿抚养。

    花开花落，花落花开……

    母狼用自己的乳汁喂养女婴，等到长大一些，便教会她捕食。女孩以狼奶生肉为食，通体竟也长满了兽毛。

    然而，女孩毕竟是人类，她没有狼的耐力和体格。在独自觅食的时候，她总会受到来自别他狼群的嘲弄与欺凌，甚至是攻击。

    然而每当女孩遇到了危险，她就会向天发出一阵嚎呼，那是她所在狼群特定的讯号。于是母狼便会以最快的速度带领着整个狼群来救她。

    在一次单独捕食中，女孩迷了路，又受了伤，几天后才回到了巢穴。母狼终日焦虑，竟病倒了。从此几年，母狼不再放心让女孩外出捕食，总是把自己捕来的猎物给孩子吃，直到女孩十二岁那年……

    那一年，女孩终于自己去捕食了。在一个秋天的黄昏，一只野兔在丛林中现身，女孩蓦然间跃起，向野兔疾驰。她丝毫没有意识到，一个猎人已用枪瞄准了她。

    当猎人即将叩响扳机的刹那，他忽然发现，那匹狼的身形似乎更像是个人类！

    于是他没有开枪，反而悄然离去。之后的日子里，猎人每天带了网，在同一个位置蹲守。终于在一个月之后，他捕获了狼女，自己也成为了新闻人物。

    专家们断定她是人类，于是成立了研究组，决定训练她成为真正的人类。

    狼女不懂人的语言，不会用两只腿走路，也不吃煮熟了的东西。起初，狼女面对陌生的世界充满了恐惧，并向一切企图接近她的人类攻击。专家只得将她用铁笼锁住，终日在笼子前向她不停说话，做动作，以激发她的人性。过了半年，女孩逐渐对专家们熟悉的面孔不再有敌意，才被放出了笼子。

    渐渐的，专家教会了女孩站立和行走，教会了她吃熟的食物，而女孩身上的兽毛，也渐渐褪掉了，只是，她似乎只能看懂人类的手势，但仍然不懂人类的语言。

    直到有一天，一个语言学家正在教授她发音，蓦然间，一只麻雀从房檐上飞落地面。只见女孩盯着窗外，缓缓坐直了身子，眼见她双耳逐渐竖起，唰地一声跃出房门，一把按住了地面上的麻雀，张开嘴，便要吞下去……

    专家们闻声而出，见到此景，齐声向她喊道：“不！不！”女孩望了望专家们，又望了望手中的麻雀，似乎考虑了片刻，竟然松了双手，站起来，任由麻雀飞走了。专家们激动得哭了……

    如此，十年的光阴，当年的狼女竟然出落成了一位亭亭玉立的美貌姑娘。

    她像常人一样生活着，工作着，还交了一位男朋友。

 

    有一天她忽然对男友说，她非常想念她的母亲，要回家看看。于是男友带她开车来到了丛林。

    少女等到明月当空，才从车里出来，伏在地上不停的边嗅边走，忽然她兴奋地抬起了头，向长空一声叫嚎。男友在车里吓了一跳，也没敢出去，只静静地等待。

    四下依旧静悄悄，再没什么动静，男友于是探头向外望，他看到了四周不远处布满了绿色的眼睛

    数百只狼……

    狼群诧异的盯着少女，少女环顾四周，终于在狼群中找到了那熟悉的目光，那是一只颤巍巍的母狼。

    少女拖了鞋，光着双脚向那只母狼爬去。她缓缓把脸庞探到母狼鼻前。母狼急促的嗅着少女，接着向后一撤，凝视着少女的双眸。蓦然间，母狼仰天三声长吼，纵身扑进少女怀中……

    母狼哭了。

    少女抱紧了母亲，伸手抚摸着母亲的毛发，也哭了……

一时间，只听得数百只狼齐声嚎叫，那声音，似哭似诉，亦凄亦壮。此时明月正当空。

    母狼已经十分老了，她万万想不到，在临终前能看到那个被她抚养长大，又失踪十余年的女儿。

    据说，母狼扑进少女怀中，就再没有起来。

    女儿守护着母亲走完了她最后的路。在三天后的夜晚，母狼在少女怀中安详的死去了。

 

    这就是整个故事。可是我并不把它看作是一个狼人的故事，而把它看作是狼的故事。

 

    不知为什么，每当明月当空，我往往也有一种想要呼喊的冲动，可惜，今晚并没有月亮。

    然而，今晚的我，却最需要月亮……

    空蒙的夜，几点疏星迷离，有如她惺忪的睡眼。 “旧时月色，算几分照我，梅边吹笛”，然而，去年的梅花，仿佛谢得特别快。

    只愿当时你项上的狼牙，佑你一生平安……

    今晚真的不再有月亮，我轻轻地点燃了一支香烟，闭目感受那来自远方旷野的呼嚎。

    那不是夜莺，我知道……

       黄昏，有雾。

       木叶萧萧。

       叶，枫叶，红若血。

        ……

       我仿佛已融化在这片乱红愁白当中，更似与残红共舞。残红——惨绝，亦艳绝；伤人，亦醉人。我蓦然发现，眼前着空蒙景致，竟仿佛蕴着无尽诗意。

       悄立，思如走马。

       雾冥冥，叶飘零，秋色太浓……叶如蝶，在云际般的雾海中穿梭，撩动人心——也许那本是件霓裳，却不知从凌霄外的哪位仙子肩头不慎跌落，坠入人间，禁不起俗世的烟尘风雨，才碎作了这千百韩碟。否则，岂能如此绮丽，，而又如此缥缈？叶如火，安谧地燃烧，既不刺目，更不淡漠——大约是素娥镜前的红烛被玉兔撞得翻覆，遗下的几点星火罢。不然，又怎会燃得如此动人……

       我忽然万分感激起雾来，感激它带给我的朦胧。因为正是这朦胧，给了我太多意外的发现与感悟。

       我发现，朦胧是一种神奇、神秘而神圣的意境。因此，残梦似乎远比现实更烂漫；月色似乎总较阳光有情韵；喟然长叹常发自暮蔼苍茫之时；多情的人，在雨天总比较容易流泪……

       当朦胧包容你整个胴体的时候，你才更容易感悟自然。因为那时，你将无法再惯性的用目光观察，而只能用“心”去发现、体味。我喜欢这种感觉，虽然我知道，“朦胧中的发现”并不一定真实；但我想，真实的，也不一定更美。正如我从不用望远镜去看月亮。我既不愿、更不敢亵渎那份朦胧——因为我喜爱它的传说，但不喜爱环形山。为此，我执著地唤它作“蟾宫”，决不唤它“月球”。我发现，我很固执。

       朦胧中，我忽然发现：人生仿佛也如同一场迷雾。有的人沉醉朦胧，更欣赏朦胧；也有人急欲拨开迷雾，看个究竟。于是，有人成了诗人，有人成了科学家。然而，如果我能够，我更情愿做个诗人。

       只是，诗人是浪漫的，也是悲哀的。此刻的我，无论将雾中的乱红看作什么，它总之却依旧是枯叶的了。不过我不大在意。

       ……

      黄昏，雾更浓。

      我的目光仿佛忽然到了远方。

      是我的心已远，还是那雾太浓？

       ——只怨秋色恁醉人……